【話劇熱評·《變形記》】

　　當(dāng)哥哥成為機(jī)器人，坐臥在床上動彈不得，全家人圍繞著他（/它/她），進(jìn)行著一場關(guān)于人與非人、生與死、存在與不存在的哲學(xué)辯證。平田導(dǎo)演用西方演員訴說自身文明（二元）的局限，并以東方宗教中的多元并存觀點(diǎn)，來接納一個(gè)機(jī)器人的存在。

　　“戰(zhàn)爭”是一種根本上質(zhì)疑人類存在的表現(xiàn)，否則就不會有一群人，抱著莫名其妙的憎恨，去殺戮另一群陌生人。弗蘭茨·卡夫卡于一戰(zhàn)期間寫下的表現(xiàn)主義小說《變形記》，及二戰(zhàn)之后歐陸興起的“存在主義”、“荒誕派戲劇”，都是小說、戲劇家面對真實(shí)殘酷的戰(zhàn)爭后，對于人類存在本質(zhì)的一種提問。

　　第六屆北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)—國際邀演單元，日本青年團(tuán)與大阪大學(xué)聯(lián)袂推出的人形機(jī)器人版《變形記》，編導(dǎo)平田織佐將卡夫卡的經(jīng)典同名小說，改編成對于人類未來（2040年，地中海戰(zhàn)爭，南法某平民家庭）存在的思考，可以說銜接了現(xiàn)代主義以來，文學(xué)與劇場對于人類的生存或毀滅（to be or not to be?）的持續(xù)追問。

　　原小說《變形記》中主人公格里高爾，一覺醒來變成一只甲蟲，而今日的舞臺上，導(dǎo)演平田織佐讓格里高爾變成了人形機(jī)器人，意象從原小說的人之“退化”（自然）轉(zhuǎn)變?yōu)槿酥?ldquo;進(jìn)化”（科技）。在狹小變形視覺的臥房空間舞臺上，機(jī)器人主人翁坐臥在床上動彈不得，全家三人（父母、妹妹與醫(yī)生房客）圍繞著他（/它/她），進(jìn)行著一場關(guān)于人與非人、生與死、存在與不存在的哲學(xué)辯證。

　　平田導(dǎo)演以他著名的“日常生活口語”風(fēng)格，去掉多余的舞臺表演，向生活的真實(shí)靠近，讓演員安靜地在舞臺上進(jìn)行對話，并以精巧的劇本布局，利用人物的角色建立的同時(shí)，進(jìn)行著深掘主題的對話。參加工會抗?fàn)幍陌职?，反映著資本全球化下的工人境遇；到難民非營利組織當(dāng)義工的媽媽，凸顯了當(dāng)今國界之外的人權(quán)差異；被全球連鎖企業(yè)并吞的法國（可麗餅）小餐館，因?yàn)槭I(yè)而想去當(dāng)軍人打仗（地中海正在戰(zhàn)爭）以求溫飽的妹妹；還有一位始終不相信人會變成機(jī)器人的腦科醫(yī)生房客；當(dāng)然還有一夜之間，從人變成床上動彈不得的機(jī)器人，而不斷提問人與機(jī)器人之差別的哥哥。

　　演出最大的特色，大概就是那非常不表演的表演，甚至需要關(guān)掉劇場的空調(diào)，才能聽清楚演員的對話。這是平田導(dǎo)演在其創(chuàng)立的日本青年團(tuán)，所實(shí)驗(yàn)多年的特色，他認(rèn)為平凡的日常生活中已經(jīng)存在巨大的戲劇性，所以他從日本人的生活中尋找，逐漸找出一種安靜進(jìn)行、意在言下、意猶未盡，還充滿停頓的日常對話，這種充滿日本人“語言”風(fēng)格的出現(xiàn)，更重要的是主體性的建立，語言就是思想，特別是在以語言為傳播媒介的戲劇舞臺上。譬如此次跨文化的法國演員扮演中，我們看到甚至是戛納影后伊蓮娜·雅各布，努力以日本人語言邏輯的方式輕聲講法文，以及地板、小板凳茶幾的“低”身體姿態(tài)，劇場成為（民族）文化的場所，而文化主體性的掌握，更顯現(xiàn)在文本思維上。

　　當(dāng)哥哥成為機(jī)器人，人類的“感覺”逐漸消失之時(shí)，眾人從生物、醫(yī)學(xué)、社會學(xué)、歷史、政治等各種角度討論人類的定義，卻找不出一個(gè)確實(shí)答案之時(shí)，媽媽拿出一個(gè)伊朗難民寫給她的詩《月亮王子》（印度佛教中的神），詩句中描述，我們無法以“身體”與“心”來定義人類的存在，此時(shí)哥哥問媽媽，當(dāng)圣經(jīng)中的洪水再來之時(shí)，諾亞方舟會讓它上船嗎？哥哥的答案是悲觀的，因?yàn)樯系壑粫茸约簞?chuàng)造的人類。以上兩個(gè)觀點(diǎn)，徹底質(zhì)疑了西方文明的二元論觀點(diǎn)，并以東方宗教中的多元并存觀點(diǎn)，來接納一個(gè)機(jī)器人的存在，于是原來想拔掉插頭（死亡）的哥哥，最后以看窗外的月亮，找到了活下去的理由。

　　平田導(dǎo)演用西方演員訴說自身文明（二元）的局限，而答案卻在東方（多元），無疑成為本劇最為深刻，關(guān)于人類存在的意義思考。

　　□謝東寧（臺灣戲劇導(dǎo)演）